Catalogaciones Destacadas

1885 Acuarela sobre papel.

Medidas 48,5 x 69,5 cm

Procedencia:
– Colección particular, Reus.

José Tapiró está considerado como uno de los mejores acuarelistas de su época, dotado de una extraordinaria técnica, minuciosa y preciosista, alcanzó fama internacional por su aproximación al mundo orientalista. Su formación tuvo lugar en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona bajo la maestría de Domènec Soberano y Claudio Lorenzale y luego de Federico Madrazo en Madrid. En 1857 se marcha a Roma junto a su amigo del alma Mariano Fortuny y dos años más tarde visitan por primera vez Marruecos.

En 1862 se instala en Roma que alterna con escapadas a Barcelona, Reus, Madrid, Granada, Tánger, Tetuán y Amalfi. En 1877 tras el fallecimiento de Fortuny se establece definitivamente en Tánger donde pintó numerosas acuarelas que son fiel testimonio de los usos y costumbres de aquel país. En 1889 fue premiado con un diploma de la Exposición Española celebrada en Londres y con la segunda medalla en la Universal de París. En 1893 fue medalla única en la Exposición Universal de Chicago y, en 1896, segunda medalla de la Exposición de Barcelona. Su obra está presente en importantes museos y colecciones internacionales.

Ésta acuarela representa el séquito anual de la cofradía religiosa de los issawa en el momento en que los hermanos cofrades acceden a la medina de Tánger por la puerta de Bab Rabba y desfilan en procesión con destino a su zawiyah (cenobio) junto a la Mezquita Nueva. Tapiró describe con gran precisión el desarrollo de éste insólito ritual marroquí donde la música, los arrebatos místicos y el exorcismo irrumpían por la céntrica calle de Shiaguin.

Obra expuesta en:

– Josep Tapiró. Pintor de Tânger, MNAC de Barcelona, 17 de abril al 14 de septiembre 2014, no 24.

– Josep Tapiró i Baró, Museo de Reus, 23 de enero – 31 mayo 2014.

Obra publicada en:

– Carbonell, Jordi A., Josep Tapiró. Pintor de Tànger, Barcelona: MNAC / Tarragona: Universitá Rovira i Virgil1, 2014, pp. 123-129.

– Carbonell, Jordi A., Josep Tapiró i Baró (Reus, 1836 – Tanger, 1913), Reus: Institut Municipal de Museus de Reus D.L. 2014, pp. 67 y 68.

– Carbonell, Jordi A., Orientalisme: l’Al-Maghrib i els pintors del segle XIX, Pragma: Tarragona, 2006, pp. 176-181.

Óleo sobre lienzo ovalado Firmado y fechado en Manila (ángulo inferior izquierdo) Medidas 105 x 73 cm

Procedencia:

– Colección particular, Madrid.

Félix Resurrección Hidalgo está considerado como uno de los mejores pintores filipinos del siglo XIX. Nacido en el seno de una familia acomodada, renunció a una prometedora carrera de jurisprudencia para estudiar el arte de la pintura. Sus primeras lecciones las recibe en la Academia de Dibujo y Pintura de Manila, bajo la maestría de Agustín Sáez y Glanadell. En 1875 realizó un conjunto de pinturas costumbristas que reproducen con gran fidelidad el mundo rural filipino. Algunas de estas obras figuraron en la Exposición Universal de Filadelfia como el Pescador de Sacag o la Vendedora de Lanzones del Museo del Prado o la Banca (colección Eleuterio Pascual, Manila) o los Mendigos (colección Dr. Alejandro R. Roces, Manila). En 1879 obtuvo una beca para estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Esta obra inédita que ahora damos a conocer se inscribe en los últimos años de etapa de formación del artista. Sus frecuentes visitas al Museo del Prado enriquecieron su capacidad creativa dotando a sus obras de un lenguaje más avanzado que adolecían sus primeras creaciones. Hidalgo abandona el estatismo que caracterizaba algunas de las obras tempranas por una composición mejor resuelta donde las figuras principales se insertan con gran convicción en el paisaje. La escena representa a una joven pareja de tagalos, humildes gentes de los esteros, ataviados en sus trajes típicos, ella viste la baro’t saya y el mozo el Barong Tagalog con el característico sombrero denominado Sakalot. El muchacho observa con detenimiento a la moza mientras ella concentra su mirada en el río ocupada en la pesca. Sin duda nos encontramos ante una de las creaciones más bellas de Hidalgo que parece evocar las Fête Galante francesas de Watteau y Boucher.

Óleo sobre lienzo
Medidas 141,5 x 88 cm

Procedencia:

– Colección particular, Madrid.

Hacia 1609 el pintor flamenco Pedro Pablo Rubens realizó los retratos oficiales de Alberto e Isabel Clara Eugenia, archiduques de Austria, hoy en paradero desconocido. En 1615 Jan Muller trasladó ambos retratos a la plancha de cobre posibilitando la consiguiente difusión en estampas de los gobernadores de los Países Bajos. Los talleres cortesanos de la Europa de los Habsburgo encargaron copias a partir de la estampa de Muller.

Sirva de ejemplo el retrato del Archiduque Alberto de los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas de Otto Venius.

No obstante la versión que damos a conocer en muy cercana al conservado en el Museo de Bellas Artes de Sao Paulo, obra autógrafa de Gaspar de Crayer. Agredecemos a Judith Niessen, especialista de pintura antigua de las escuelas holandesa y flamenca de la RKD su ayuda en la catalogación de esta obra.

Bibliografía:

– Hans Vlieghe, Rubens portraits of identified sitters painted in Antwerp, Harvey Miller, 1987, p. 37, no 59.

– Monographies du “Nationaal Centrum voor de plastiche kunsten van de XVI de en XVII de EEUW”, to. IV, no A262, p. 261.

Óleo sobre lienzo
Medidas 104 x 129,5 cm

Esta escena de los Desposorios de la Virgen se pude atribuir con total seguridad a Giuseppe Simonelli, uno de los más fieles discípulos de Luca Giordano. Esta composición es deudora del monumental cuadro, hoy en el Museo del Louvre, realizado por Giordano tres o cuatro años antes de su prolífica estancia en la Corte española (1692).

Este mismo cuadro formó parte de un importante ciclo pictórico sobre la vida de la Virgen María que estuvo ubicado en la Cámara de la Reina en el Palacio Real antes de su marcha a Francia. Sin duda nos encontramos ante una obra de madurez de Simonelli que según documenta De Dominici (Vite de pittori, 1742-1745, 2008, III, págs. 847-849) tuvo que gestionar los numerosas empresas comerciales del maestro durante su larga estancia en la Corte madrileña.

Además de las muchas afinidades estilísticas que se pueden advertir con el jordanismo atemperado y académico que caracterizan las obras postreras de Simonelli como la Natividad de la Virgen y la Presentación en el templo (Iglesia de Santissima Annunziata, Nápoles) y con la Historia del Hijo pródigo de la Real Granja de San Ildefonso. El pintor y tratadista español Antonio Palomino lo sitúa como uno de los colaboradores “más adelantados” de Lucas Jordán (A. Palomino, El Museo pictórico y escala óptica, 1715-1724, ed. 1947, p. 414).

Afirmación del todo cierta si tenemos en cuenta que Simonelli estudió las obras directamente en el taller del famoso maestro napolitano, contribuyendo a la difusión de sus propios modelos iconográficos entre los pintores hispanos (Antonio Palomino, Desposorios, 1695, Museo de Escultura de Valladolid). Se adjunta un estudio completo realizado por el profesor Mauro Vincenzo Fontana, Università della Basilicata, gran especialista en la obra de Luca Giordano y seguidores (con fecha del 12 de noviembre de 2018)

Óleo sobre tabla
Medidas 58,5 x 41,5 cm
Procedencia:
– Colección particular, Francia.
– Colección particular, Madrid.

Esta magnífica obra que aquí presentamos debe ponerse en relación con la Virgen enseñando a escribir al Niño
(óleo sobre tabla, 54 x 46 cm) conservada en el Museo de Bellas Artes de México, obra de especial interés puesto que es la primera versión de cuantas han llegado hasta hoy. La comparación técnica pero sobre todo el asombroso parecido compositivo entre
dicha obra y la que nos ocupa, nos permite afirmar que nos encontramos ante una obra inédita.
En 1997 la investigadora Isabel Mateo publicó un interesante artículo en el que dio a conocer algunas de las versiones
y réplicas de este modelo que se conservan en diferentes colecciones particulares y museísticas.
Apreciamos en esta delicada obra el característico estilo que deriva del manierismo leonardesco que justifica la discutida estancia del pintor pacense en Italia. Se trata de una obra autógrafa pero inacabada, si bien dentro del tono más suave propio de algunas tablas con intervención de taller.

Bibliografía:
Mateo Gómez, Isabel; Otra réplica de la
Virgen enseñando a escribir al Niño de
Luis de Morales, Boletín del Seminario
de Estudios de Arte y Arqueología:
BSAA (tomo 63, 1997), pp. 401-409.

Óleo sobre lienzo
Medidas 41,2 x 64,5 cm

Las tropas británicas lideradas por el general Albemarle contaban con un informe detallado de las defensas militares de la isla proporcionadas por el almirante Knowles, gobernador de Jamaica durante su visita a La Habana en 1756. Knowles memorizó con gran precisión todas las fortificaciones de la isla hasta el extremo de percatarse del punto defensivo más débil de la costa, la colina de La Cabaña frente al complejo del Morro.

El 7 de junio las huestes británicas comandadas por el XII coronel Carleton desembarcaron en las inmediaciones de La Cabaña. Durante su ascenso apresaron a un pequeño grupo de soldados logrando despejar el camino hacia lo más alto de la colina donde establecieron la artillería pesada. Después de casi dos meses de asedio los ingleses lograron tomar la fortaleza de El Morro.

Luego de once meses, en julio de 1763, Inglaterra y España acordaron un canje en el cual parte de la Florida quedaría en manos de los ingleses a cambio del retorno a España de La Habana y Cuba en su totalidad.

Esta obra guarda una gran similitud con una versión sobre el mismo asunto de mayores dimensiones (84 x 122 cm) firmado y fechado por Serres en 1770 que pertenece a un ciclo de catorce pinturas conocido como los “Albemarle Views” (vistas Albemarle). Se trata del conjunto pictórico dedicado al asedio y toma de La Habana más importante que se conoce, encargado por el general George Keppel, III conde de Albermale (1724-1772) o su hermano, el almirante Augustus Keppel, primer vizconde Keppel.

Dominic Serres también conocido como Dominic Serres el Viejo, fue un pintor de origen francés fuertemente asociado con la escuela de la pintura inglesa y con pinturas de tema marino. Tales eran sus conexiones con el mundo del arte inglés que se convirtió en uno de los miembros fundadores de la Real Academia en 1768, y más tarde fue brevemente (desde 1792 hasta su muerte) su bibliotecario.

Nacido en Auch, Gascuña, estudió para ser sacerdote pero viajó a España y se convirtió en capitán de un barco, navegando a Cuba. Fue prisionero de la marina británica a finales de la década de 1740 y finalmente se estableció en Londres, alrededor de 1758. Se cree que se formó como pintor en Northamptonshire, y más tarde, en Londres estudió con Carlos Brooking.

Muchos de sus cuadros son de temas navales. Serres documentó los acontecimientos de la Guerra de los Siete Años (1756-1763) y pintó una serie de representaciones que incluyen La Toma de La Habana (1762). También documentó los acontecimientos de la Guerra de la Independencia (1776- 1783). En 1780, fue nombrado pintor de marinas por el rey Jorge III.

Óleo sobre lienzo Medidas 61 x 46 cm

Sebastián Martínez Domedel es una de las figuras más enigmáticas de la pintura barroca española. Su aprendizaje probablemente finalizó en Córdoba junto a Cristóbal Vela Cobo con quién colaboró en la decoración pictórica de la iglesia de San Agustín donde debió conocer de primera mano los trabajos de Antonio del Castillo.

Lo que de Sebastián Martínez se conserva firmado o documentado, al parecer todo de fechas avanzadas, muestra a un artista ecléctico, desigual incluso dentro de una misma obra, que utiliza estampas y copia con habilidad a los maestros antiguos, tanto como imita a los modernos. En 1661 visita las colecciones reales de El Escorial por encargo del cabildo catedralicio de Jaén para copiar algunas pinturas con destino al retablo del Rosario. El tratadista Palomino escribe que Felipe IV lo nombró su pintor, noticia no confirmada.

Dotado de una extraordinaria genialidad para com-poner novedosos asuntos iconográficos a los que imprime de una inusitada expresividad de gestos, Sebastián Martínez puede considerarse como uno de los pintores españoles pertenecientes a la corriente naturalista más destacados de la segunda mitad del siglo XVII. El rostro ensimismado del anciano, de barba poblada y frente arrugada, puede relacionarse con los tipos de otras obras del artista como el “San Judas Tadeo” de la colección Granados o el “San José y el Niño Jesús” del Museo del Prado.

Óleo sobre lienzo
Inscrito: “Africa”.
Medidas: 105 x 82 cm.

Agradecemos a la investigadora Elizabeth MacGrath profesora emérita del Warburg Institute y de la Universidad de Londres su ayuda en la catalogación de esta obra. Agradecimientos que hacemos extensible a María Galen autora de la monografía más importante del artista quien ha confirmado su atribución a Boeckhorst recientemente. El pintor flamenco Jan Boeckhorst, discípulo de Jacob Jordaens y colaboador de Rubens y Van Dyck realizó hacia 1650 dos ciclos pictóricos sobre los Cuatro Continentes. Uno de ellos aparece documentado en el inventario de bienes de Jeremias Wildens, hijo del pintor de paisajes Jan Wildens quien había colaborado años atrás con Boeckhorst. Otras tres obras (Europa, África y América) figuraban en la colección de Freiherr von Bottlenberg, Essen.

Esta representación de África es idéntica a dos versiones conocidas, la primera en la colección del príncipe de Liechtenstein de Viena (óleo sobre lienzo, 134 x 115,6 cm.) y el segundo en la citada colección de Von Bottlenberg cuyas dimensiones desconocemos.

Bibliografía:

– Elizabeth McGrath, “Sibyls, Sheba and Jan Boeckhorst’s “Parts of the World”, Florissant, Bijdragen tot de kunstgeschiedenis der Netherlanden (15de – 17de eeuw), Liber Amicorum Carl van de Velde, Bruselas, 2005, pp. 359-366.

Temple sobre tabla
Medidas 97 x 63,8 cm

Procedente del Retablo de Santa Marta, Santo Domingo y San Pedro Mártir de la capilla de Santa Marta de la catedral de Barcelona.

Procedencia:
Barcelona, colección Josep Genescà; Barcelona, colección Joan Ramon Campaner Noceras (1891); Englewood (Nueva Jersey, EUA), colección del Barón y la Baronesa Cassel Van Doorn (1950); Lloret de Mar (Girona), colección de Raül Roviralta y Astoul, Marqués de Roviralta de Santa Clotilde; Madrid, colección particular.

Nos hallamos ante un compartimento del disperso retablo de Santa Marta, Santo Domingo y San Pedro Mártir procedente de la capilla de Santa Marta de la catedral de Barcelona, una de las últimas obras realizadas por el pintor Lluís Borrassà y su fecundo taller de producción de retablos. Borrassà hoy es uno de los maestros emblemáticos de la pintura medieval en tierras hispanas y máximo representante del gótico internacional, el subestilo que hacia 1400 irrumpió en la Corona de Aragón procedente de las cortes europeas.

La obra que nos ocupa era sobradamente conocido por la historiografía y goza de un excelente pedigrí académico, con numerosas menciones en publicaciones que arrancan en 1950 con Chandler Rathfon Post, profesor de la Universidad de Harvard, que fue quien lo dio a conocer cuando se encontraba en una colección estadounidense (Englewood, Nueva Jersey).

Antes de emigrar a Estados Unidos la obra había pasado por diversas colecciones barcelonesas. Tenemos constancia de dos. La primera es la de Josep Genescà, uno de los primeros coleccionistas de pintura gótica documentados en tierras catalanas. Parece ser que durante los años cincuenta del siglo XIX Genescà adquirió diferentes tablas de dos retablos distintos procedentes de la catedral de Barcelona que habían sido pintados por Lluís Borrassà. Poco después, el conjunto de tablas reunido por dicho personaje aparecía en manos de otro coleccionista barcelonés pionero, el médico Joan Ramon Campaner Noceras (1812-1876). Los herederos de este último conservaron la colección hasta 1891, cuando fue vendida y dispersada.

Hay que suponer que en ese momento se inició el periplo que llevó a la tabla hasta Estados Unidos. En el momento de ser dada a conocer por Post se encontraba en manos de del Barón y la Baronesa Cassel Van Doorn en su residencia de Englewood (Nueva Jersey, EUA). El barón Jean- Germain Cassel Van Doorn (1882-1953) era un rico banquero belga que, junto a su mujer, Marij Vincentia Van Doorn, poseían elegantes residencias en Bruselas, París, Cannes y Nueva Jersey, todas ellas decoradas con un nutrido y selecto conjunto de obras de arte donde abundaban la pintura de old masters, el mueble francés y objetos de naturaleza diversa. La gran cantidad de obras acumuladas por el matrimonio hizo que a la muerte del barón sus colecciones se vendiesen en diferentes subastas, una en Bruselas (1953), otras siete en París (1954) y aún una más en Nueva York (1955).

Debió ser a raíz de dichas ventas que la tabla de Borrassà regresó a España, cuando debió ser adquirida por Raül Roviralta y Astoul (1891-1979), Marqués de Roviralta de Santa Clotilde, un importante industrial farmacéutico y filántropo que reunió una nutrida colección de obras de arte y barcos en miniatura en su residencia de Lloret de Mar, Santa Clotilde. La temática naval de dicha colección explica que adquiriera este compartimento de retablo de Borrassà, ya que domina la composición un barco del tipo coca cuya representación seguramente sedujo al coleccionista. El compartimento presenta una inscripción manuscrita en el engatillado posterior donde puede leerse “Este retablo el dejo a mi muerte a mis queridos hijos Alberto y [?]. Papa Roviralta. Santa Clotilde, 18 [?] 1981”. Hasta día de hoy el compartimento ha permanecido en manos de los herederos de don Raül.

(Extracto del estudio completo realizado por D. Alberto Velasco Gonzàlez, Universitat de Lleida disponible en la web de subastas Segre)

Óleo sobre lienzo Firmado y dedicado
Medidas: 73,5 x 49 cm.

Los trapos limpios está considerada por la crítica especializada como una de las obras maestras del pintor Enrique Romero de Torres. La escena muestra a una joven moza tendiendo la ropa en el mismo patio de la casa que la familia Romero de Torres ocupó entre 1862 y 1991. El cuadro presenta una pincelada luminosa y colorista que parece inspirarse en las obras de Sorolla o su hermano Julio.

La diagonal que dibuja el tendedero otorga mayor profundidad a una escena compuesta con gran maestría. El sol del mediodía parece realzar los colores de todo aquello que ilumina desde las plantas y flores del jardín hasta la sábana blanca que sobre un barreño destaca en el primer término.

Enrique, a diferencia de su padre Rafael Romero Barros y sus hermanos Rafael y Julio, abandonó progresivamente la pintura para dedicarse a la investigación, la literatura y las tareas de gestión del Museo de Bellas Artes de Córdoba en 1895, y del Museo Julio Romero de Torres tras la inauguración en 1931.

Obra expuesta en:

– Museo de Bellas Artes de Córdoba, Un siglo de pintura cordobesa (1791-1891), 1984.

– Museo de Bellas Artes de Córdoba, La obra invitada: Los trapos limpios de Enrique Romero de Torres, 2012.

Obra publicada en:

– VALVERDE, Mercedes y ZUERAS, Francisco. Un siglo de pintura cordobesa (1791-1891), Diputación de Córdoba, 1984.

– Portada de la revista “Patios de Córdoba”, no 8 (2017).

Óleo sobre lienzo
Medidas: 94 x 71 cm.

Esta representación de San Leonardo pertenece a la escuela sevillana de comienzos del siglo XVIII, pudiéndose fechar hacia 1710. Los pormenores técnicos que presenta este lienzo con respecto a sus características de composición, dibujo y colorido, se corresponden con los que emplea siempre en sus obras el pintor sevillano Andrés Pérez.

Fue hijo del pintor Francisco Pérez de Pineda, con quién realizó su formación, orientándose hacia los conceptos estéticos que había creado Murillo. En este representación de San Leonardo se reconoce el expresivo y característico dibujo que utilizó Andrés Pérez para configurar personajes dotados de una intensa movilidad expresiva y, por otra parte, de amables rasgos faciales.

Muy interesante es la iconografía que representa a San Leonardo, el cual tuvo un culto extendido en España, primero por su fama de confesor y, sobre todo, por ser patrono de los presidiarios. El colorido de tonos resplandecientes y áureos en la parte superior, con delicados toques cromáticos para subrayar las túnicas y los mantos azules y rojos que portan Cristo y la Virgen. Esta luminosa parte superior contrasta con la oscuridad de la inferior, alusiva sin duda, a las lóbregas y oscuras penumbras que invaden las cárceles y envuelven a los prisioneros. Muy características también de Andrés Pérez es la corte de pequeños ángeles que revolotean en la gloria celestial.

D. Enrique Valdivieso, Catedrático Emérito Universidad de Sevilla Sevilla, 2 de febrero de 2017

Óleo sobre lienzo
Medidas: 126 x 108 cm.

El hallazgo de esta obra supone una importante incorporación al corpus pictórico de Abraham Janssens van Nuyssen I, considerado como el mejor pintor de historia de Amberes hasta el retorno de Rubens en 1608.

Janssens se formó bajo la maestría de Jan Snellinck completando su formación en Roma, ciudad a la que se trasladó en 1597 atraído por la huella de Caravaggio. De vuelta en Amberes en 1602 fue nombrado decano del gremio de San Lucas. Su producción abarca un amplio abanico de géneros, desde la pintura religiosa y mitológica hasta las escenas alegóricas, y de forma ocasional el retrato.

La monumental y sensual figura de Ceres, diosa de la agricultura, provista de sus atributos más significativos como las espigas, símbolo de la fecundidad, la hoz y el cuerno de la abundancia está tratada con un dibujo preciso de rico colorido. Particularmente bello es el excelente bodegón constituido por las uvas, peras, cerezas y manzanas. El cuadro data de finales de la década de 1610 cuando Janssens abandona el tenebrismo caravaggista de sus primeras obras por una pintura más colorista que evidencia su rivalidad con Rubens.

Entre los trabajos que datan de este periodo habría que destacar “Náyades consagrando el cuerno de la abundancia” (Reales Museos de Bellas Artes, Bélgica) y la “Alegoría de la Paz” (Wolverhamton Art Gallery, Inglaterra).

Agradecemos a la investigadora Marrigje Rikken conservadora de pintura holandesa y flamenca de la RKD (Netherlands Institute for Art History) de la Haya su ayuda para la catalogación de esta obra (carta emitida el 18 de abril de 2017)

Escultura en bronce fundido a la cera perdida, con pátina marrón rojiza y peana de mármol blanco con el escudo Farnesio a un lado y las iniciales “SPQR” (acrónimo de la frase latina Senatus Populusque Romanus).

Es una copia reducida de la escultura del Emperador Marco Aurelio, única estatua ecuestre que sobrevivió de la Antigüedad ya que se identificó erroneamente con el retrato de Constantino y que actualmente se encuentra en Roma en los Museos Capitolinos. La peana fue un diseño posterior de Miguel Angel, cuando realizó la remodelación de la Plaza del Capitolio, por encargo de Paulo III y colocó la estatua en su centro. Es una de las obras más reproducidas de la Antigüedad, siendo la primera reducción de Filarete entre 1433-35 que actualmente se encuentra en el Museo de Dresde. Después se sabe que Antico, uno de los broncistas más famosos, realizó al menos dos versiones para sus patronos los Gonzaga y que el taller de Severo Calzetta realizó cantidad de objetos, tales como tinteros o candeleros, utilizando la escultura como soporte.

El Museo Arqueológico de Madrid cuenta con un ejemplar firmado por Ludovico del Duca de la segunda mitad del siglo XVI totalmente fiel al original. A finales del siglo XVIII el taller de los Zoffoli en Roma ofrecia este tema a la venta. Esta escultura se puede relacionar con la de la colección de la Fundación Lázaro Galdiano (n.o de inventario 1319) obra de los Zoffoli. La excelencia técnica, la minuciosidad en los detalles, así como, la fidelidad absoluta al modelo original, a excepción del extremo del manto del emperador que cae más vertical, así como, el uso del pedestal diseñado por Miguel Angel, llevan a la Dra. Rosario Coppel a atribuir la obra al taller de los Zoffoli.

Esta escultura tuvo que ser un encargo al taller de los Zoffoli por parte de la noble familia romana de los Farnesio, pues se incluyó en la cabecera del pedestal el escudo familiar con las seis flores de lis.

Óleo sobre madera de castaño. Medidas: 71 x 50 cm.

La aparición de esta obra supone una importante contribución al corpus pictórico de Luis de Morales, más conocido como “el Divino” por su consumada dedicación a pintar cuadros de temática religiosa de gran fortuna iconográfica que fueron muy celebrados entre la clientela erudita del momento.

Fue tal su fama que al parecer fue requerido por el mismo Felipe II para realizar algunas obras devocionales que más tarde regaló a su círculo de amistades más íntimo. Son muchas las interrogantes que existen en torno a su formación. El tratadista Antonio Palomino lo hace discípulo del pintor de ascendencia flamenca Pedro de Campaña, residente en Sevilla entre 1537 y 1563.

La hipótesis más acertada sostiene que debió realizar un viaje a Valencia donde entró en contacto con las novedades italianizantes del mundo lombardo a través de los pintores Fernando Yáñez y Fernando de Llanos. Curiosamente la obra que nos ocupa guarda un enorme parecido con el San Jerónimo de la National Gallery of Ireland de Dublin (óleo sobre tabla, 99 x 78 cm).

A diferencia de la tabla irlandesa, el santo no lleva el nudo de la túnica en el hombro derecho y los bordes de ésta bajan hasta la altura de los codos. Asimismo la expresión del rostro es algo distinta, la boca está cerrada y la barba es más generosa. Frente a estos ejemplares encontramos una segunda versión (colección herederos del marqués de Miraflores, catedral de Badajoz y antigua colección Montaner) en la que el modelo es algo más anciano además de barbado y presenta una enorme cruz sin crucificado. Como recientemente ha manifestado Leticia Ruiz es probable que ambas versiones podrían situarse en una amplia horquilla cronológica que va desde la década de los años cuarenta hasta mediados de la siguiente década.

La cuidada precisión del dibujo unido a la portentosa minuciosidad con la que el pintor ha descrito detalles tan sumarios como la calavera o el rostro del santo nos revelan que es una obra totalmente autógrafa de Luis de Morales sin intervención del taller.
Nuestro agradecimiento a Isabel Mateo Gómez y a otros investigadores que de forma anónima han colaborado en la catalogación de la obra.

Óleo sobre lienzo
Medidas 111 x 92 cm

Artista de gran versatilidad en el panorama de la pintura española del primer tercio del siglo XVII las escasas referencias documentales que han llegado hasta hoy (Palomino, Ceán Bermúdez) atestiguan que fue discípulo de Vicente Carducho.

Las obras de Collantes, a menudo firmadas, pueden agruparse en dos géneros: pinturas religiosas y pinturas de paisaje con o sin figuras y de asunto bíblico o mitológico. En las primeras, destinadas a la devoción privada, las imágenes de los santos, de gran tamaño, generalmente aisladas y ocupando el primer plano, son tratadas con una técnica tenebrista deudora de Ribera. En ellas, sin embargo, también se manifiesta el interés del pintor por el paisaje, desarrollado en amplias lejanías en las que ocasionalmente pueden aparecer figuras, atemperando con luces plateadas el crudo tenebrismo.
Pero donde destacó Collantes fue en la pintura de paisaje, considerada en su tiempo un género menor pero no por ello despreciada, al punto de ser uno de los pocos artistas españoles de su tiempo que llegó a ser conocido fuera de España.

Debemos considerar a Francisco Collantes como un pintor dotado de especiales cualidades para el género del paisaje, dado las numerosas obras que proceden de encargos del Buen Retiro. De esta relación con el medio cortesano, el pintor disfrutó de una importante red de clientes. No obstante también realizó algunas obras de temática religiosa en las que manifiesta un gran conocimiento del naturalismo riberesco y las corrientes napolitanas (San Onofre, Museo del Prado; San Pedro, colección particular). La obra que nos ocupa se relaciona compositivamente con un San Jerónimo (óleo sobre lienzo, 128 x 102 cm) atribuido a José de Ribera, hoy en el Museo del Prado que procede del legado Juan Gómez de Molina y Elio, II marqués de Fontana.