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Catalogaciones Destacadas

MARIO NUZZI, llamado “Mario dei Fiori” Roma 1603 – 1673 Inmaculada Concepción en orla de flores

Óleo sobre lienzo Medidas 110 x 110 cm Se trata de una obra de notable calidad realizada por el pintor romano Mario Nuzzi, conocido como Mario de’ Fiori, entre los exponentes más importantes del género. La pintura remite a una etapa madura del artista, entorno a los años cincuenta del Seiscientos, momento en el que empezó a introducir una composición plenamente barroca, tanto por la monumentalidad como por el empleo de una luz de reminiscencia caravaggista. Un punto de referencia de esta obra se puede encontrar en “La ghirlanda di fiori con Madonna orante”, realizada en los mismos años en colaboración con Carlo Maratta, así como en la “Adorazione dei magi in una ghirlanda di fiori” (1654) conservada en el Museo del Ermitage.
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LUIS DE MORALES “EL DIVINO” Badajoz h. 1510 – 1586 Ecce Homo

Óleo sobre tabla Medidas 58,5 x 45 cm La aparición de esta obra supone una importante contribución al corpus pictórico de Luis de Morales, más conocido como “el Divino” por su consumada dedicación a cuadros de temática religiosa que gozaron de gran popularidad entre la clientela del momento. Fue tal su fama que debió de ser requerido por el mismo Felipe II para pintar algunas obras devocionales que más tarde regaló a su círculo de amigos más íntimo. La obra que nos ocupa guarda un enorme parecido con el Ecce Homo que se conserva en la catedral de Sevilla. En esta última réplica, casi exacta, se aprecia una zona más amplia del torso y el brazo derecho. Muy similar, pero con alguna diferencia en la colocación de las manos y en el movimiento del cuerpo, es el Ecce Homo de la colección madrileña conde de Albox y, más reducido, el de la colección de Vicente Castañeda. Como recientemente ha manifestado la investigadora Isabel Mateo, gran conocedora de la obra de Luis de Morales nos encontramos ante una obra autógrafa, de excelente calidad, sin intervención del taller. La cuidada precisión del dibujo, unido a la portentosa minuciosidad con la que el pintor ha descrito detalles tan sumarios como las heridas sangrantes de la frente o los cabellos así lo corroboran. Se adjunta un extenso estudio realizado por doña Isabel Mateo (enero 2022).
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Muebles de diseño del siglo XX. Vitra. Fritz Hansen. Kartell. Getama

Jean ROYERE (1902-1981). Coffee Table Val d’or. Francia, años 60. Realizada en hierro pintado de rojo y tapa de cristal. Faltas. Jean Royère, Martin-Vivier, pág. 214 Jean Royère, Galerie Jacques Lacoste and Galerie Patrick Seguin, pág. 61. Medidas: 35 x 90 cm.

Henry Walter Klein (Noruega, 1919-1987) para Bramin h. 1970. Butaca giratoria y reclinable, con cuerpo enteramente tapizado en piel marrón oscura, sobre estructura con cinco rádios metálicos. Con etiqueta de la edición. Conocido originalmente como NA Jørgensen, el fabricante de muebles danés Bramin se fundó en Bramming, una región en la costa oeste de la península de Jutlandia. A lo largo de las décadas de 1950, 1960 y 1970, la compañía produjo asientos, mesas y muebles en un estilo representativo de la era moderna danesa de mediados de siglo. Medidas: 92 x 80 x 83 cm.

Hans J. Wegner (1914-2007) para Getama, Copenhague, Dinamarca. Lounge Chair y Ottoman (c.1954) realizado en madera de roble, acero esmaltado y lino. Esta tumbona está formada por dos secciones. Un sillón reclinable, ajustable y un reposapies que se pueden combinar para formar un diván. Esta pieza está considerada como uno de los grandes diseños de Wegner. Sus diseños aparecen en el Edificio de las Naciones Unidas y el Edificio Seagram en Nueva York, sede de la UNESCO. La sede de la OTAN en París y varios edificios de los arquitectos Skidmore, Owings & Merrill. Medidas: alto del asiento 38 cm. x 77 x 180 cm.

Robin Day (1915-2010) para Hille diseño de 1963. Pareja de sillas modelo Polyside. Conocida popularmente como la silla Polyprop (Mark II). Su nombre hace referencia al polipropileno, el nuevo y revolucionario material inventado por el químico italiano Giulio Natta en 1954. Estructura tubular de metal cromado, con asiento y respaldo en naranja. Medidas: 74,5 x 50,5 x 53 cm.

Philippe Starck (1949) para Kartell. Conjunto de seis sillas Ero/S/ giratorias, con estructura de policarbonato transparente coloreado en amarillo. Con marca. Con algún arañazo. Medidas: 79 x 70 x 62 cm.

Charles & Ray Eames para Vitra. Silla de brazos Dar, diseñada en 1950. Llamada así por las siglas Dining Armchair Rod base, es la primera silla de plástico de producción industrial de la Historia del Mueble. Carcasa en polipropileno color negro con cojín de asiento atornillado a la carcasa en tejido de punto de color negro. Base de torre Eiffel en alambre de acero cromado brillante. Medidas: 83/43 x 60 x 62,5 cm.

Charles & Ray Eames para Vitra. Mesa de reuniones modelo “Segmented table” diseño de 1964. Estructura en acero cromado, con columnas centrales en basic dark. Tablero laminado en roble, con el canto redondeado en plástico negro. Esta mesa refleja la construcción racional y sutiliza estética que caracteriza todos los diseños de los Eames. Creada en la década de 1960 y basada en los primeros diseños de la década de los 40, desarrollaron un sistema de elementos de base que permite diferentes tamaños y formas de mesas, dando como resultado las elegantes mesas segmentadas Eames. Facilitando durante décadas la comunicación, el trabajo en equipo y la interacción en oficinas, espacios públicos y hogares. Con etiquetas. Medidas: 74 x 137 x 366 cm.

Charles & Ray Eames posiblemente para Herman Miller años 70? Lounge Chair y ottoman, con asiento y respaldo en madera laminada y moldeada, con cojines en piel negra, sobre base giratoria de cinco radios o base fija del ottoman de cuatro radios en aluminio fundido. Medidas: Lounge Chair 78 x 90 x 84 cm.; Ottoman 43 x 55 x 66 cm.

Arne Jacobsen (1902-1971) para Fritz Hansen. Pareja de taburetes apilables modelo “Dot”, con tres finas patas tubulares en metal cromado y asientos de madera lacada en negro. Con marca en el asiento. Medidas: 46 x 37 cm.

Jean Prouvé (1901-1984) para Vitra. Sillón Cité diseño de 1930. Originariamente fue creado para la ciudad universitaria de Nancy, de ahí su nombre. Patines en chapa de acero revestidos en polvo en color negro y reposabrazos de cinchas de cuero. Tapicería del sillón y el reposacabezas en algodón de color negro. Cojín cervical de espuma de poliuretano de altura regulable. Medidas: 84/33,5 x 95 x 68 cm.

Poul Kjaerholm (1929-1980) para Kold Christensen, Dinamarca, c. 1957. Pareja de sillas modelo PK22 Con perfil de acero y estructura dividida en diferentes elementos separados, con asiento y respaldo de mimbre. La estructura de esta silla procede de su silla “Elemento” (PK25), que fue proyecto de graduación en la Escuela de Artes Aplicadas de Copenhague. Este modelo (PK22) recibió en 1957 el Gran premio de la Trienal de Milán. Sello “E. Kold Christensen”. Medidas: 70 x 65 x 63 cm.

George Nelson (1908-1986) para Vitra. Reloj Asterisk diseño de 1947, color descatalogado. Forma parte de la serie Wall clocks diseñada por George Nelson en 1947 para decorar el interior de las casas. Cuerpo de metal pintado en color blanco y agujas en color negro, mecanismo de cuarzo con pila de 1,5 voltios. Diámetro: 25 cm.

Niels-Jørgen Haugesen para Bent Krogh. Conjunto de dos butacas y cuatro sillas modelo X-Line, con estructura de metal cromado. Con asientos y respaldo en chapa calada y esmaltada en negro. Dinamarca, años 80. Esta pieza se atribuye al diseñador y/o fabricante mencionado arriba. No dispone de marca de atribución Medidas: 78 x 41 x 62,5 cm. butacas; 78 x 41 x 50 cm. sillas.

Conjunto de seis sillas y dos sillones modelo Infantes diseñado por CASA&JARDIN a comienzos de la década de los 90, adaptación contemporánea de las sillas de brazos españolas del S. XVII. Estructura realizada en hierro de perfil cuadrado, cortado y soldado a mano. Lacado en color marrón en horno con pintura epoxi. Asiento y respaldo en cuero natural cosido a mano. Medidas sillas: 86 x 40,5 x 53 cm.; sillones: 86 x 44 x 52,5 cm.

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Caja en madera con taracea oaxaqueña de zulaque, Villa Alta de San Ildefonso, Oaxaca Vireinato de Nueva España, Mejico, SS. XVII-XVIII. Subasta de antiguedades

En la parte superior de la tapa decoración de guerreros con cartelas que contienen chivos y gran pájaro objservando la escena. En la parte interior de la tapa, las mismas cartelas sujetas por ángeles, el mismo pájaro y un personajes portando frutos sobre la cabeza una cesta de frutos. En el perímetro se ven escenas de recolección de la cosecha con pájaro, león y vegetación exótica. La pasta de zulaque es como una laca que se realiza con pelo de chivo, cal, carbón vegetal y aceite de linaza con la que se hacen hilos y se embute a presión en los grietas de la marquetería dando sensación de grabado. Medidas: 11,5 x 24,5 x 42,5 cm.
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JUAN VICENTE MASIP Y OBRADOR Valencia h. 1475 – 1550. Retablo de la Dormición de la Madre de Dios. H. 1506. Subasta de pintura

Óleo sobre tabla Medidas 143 x 98 cm Procedencia: – Colección Charles Lemaire, París. – Sotheby’s Madrid, 20 de noviembre de 1994. – Colección particular. La presente obra fue dada a conocer por el estadounidense Chandler R. Post quien la atribuyó al Maestro de Gabarda.

El mismo investigador indicó que en la escena de la Resurección, concretamente sobre el sepulcro podía leerse no sin dificultad la fecha de ejecución, 1505 o 1506. Además sobre la baldosa que pisa San Pablo identificó la presencia de un monograma – PN- de difícil interpretación como firma del artista. Actualmente tanto la fecha como el monograma no han sido localizados.

Las semejanzas estilísticas que presenta con el retablo de San Miguel del Museo Diocesano de Valencia procedente de Villar del Arquebisbe confirman la referida autoría al Maestro de Gabarda indicada por Post. Según Benito Doménech el Maestro de Gabarda puede vincularse al obrador de Vicente Macip en su fase más temprana, pues muestra una tradición icónica a la manera de los Reixac. Si la fecha anotada por Post fuera cierta, supondría uno de los trabajos más tempranos conocidos del obrador de Macip, que al menos desde 1501 figura documentalmente como pintor de retablos.

Ese primitivismo se acusa en muchos detalles, como por ejemplo en el drástico cambio de escala de las figuras en una misma escena. Obra expuesta en: – Vicente Macip (c. 1475 – 1550), Museo de Bellas Artes de Valencia, 1997, nº 2. Bibliografía: – Post, Chandler Rathfon, A History of Spanish Painting, Cambridge, 1938, vol. II (2a), pp. 901-904. – Benito Doménech, José, Vicente Macip (cat. exp.), Museo de Bellas Artes de Valencia, 1997, pp. 40-41.

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ESCUELA QUITEÑA S. XVIII Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá. 1743. Subasta pintura

Óleo sobre plata Titulado y fechado al dorso Medidas 19,5 x 24 cm Con importante marco de época. Don Francisco de Figueredo y Victoria (Popayán, Nueva Granada 1685 – Santiago de Guatemala 1765) pertenecía a una pudiente familia payanesa que le había inculcado una sólida formación intelectual y espiritual en el ámbito jesuítico que culminó con la obtención del doctorado en la Universidad de San Gregorio de Quito.

Una vez iniciada su carrera como maestrescuela, alcanzó la mitra de Popayán (1741-1752), de donde fue promovido diez años después al Arzobispado de Guatemala (1751-1765). Según Carmelo Saenz de Santamaría “rompió todos los moldes en su propósito de favorecer a los jesuitas”. En Popayán y luego en Guatemala fue un consumado benefactor y mecenas de la Compañía de Jesús llevando a cabo numerosas iniciativas que levantaron los recelos del Consejo de Indias. La extensa inscripción en caracteres latinos que figura al dorso de la obra es testimonio del agradecimiento del Colegio Máximo de Quito hacia el prelado por su generosa labor de mecenazgo hacia la institución jesuita.

La historia de esta advocación mariana de fuerte tradición popular se remonta al siglo XVI, cuando los dominicos se encontraban evangelizando la región. Un caballero español levanta una casa para la administración de los colonos, indígenas y esclavos que debía incluir una capilla. Cuando posteriormente llega el fraile dominico misionero Andrés de Jadraque, decide colocar en la capilla un lienzo dedicado a la Virgen del Rosario, advocación de la orden. El pintor español Alonso de Narváez se encarga de pintarlo sobre algodón indígena.

Permanece en la capilla durante diez años hasta que la humedad lo deteriora completamente por lo que se traslada a la población de Chiquinquirá donde la dejan en una habitación. Una mujer del lugar, María Ramos, decide reparar el lienzo y otorgarle un lugar privilegiado en la capilla y comienza a orar pidiendo a la Virgen del Rosario que se manifieste. En 1586 el cuadro había recuperado sus colores y brillo produciéndose el milagro.

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AUDEMARS PIGUET Royal Oak Offshore ref. F09847. Subasta de joyas y relojes

De caballero con caja en acero y caucho. Esfera color argenté tapicería, numeración arábiga y agujas luminiscentes, calendario fecha a las 3.

Tres esferas auxiliares indican los segundos constantes, minutos y horas del crono.

Caja en acero con bisel en caucho. Brazalete en caucho con cierre desplegable. Movimiento automático. Estado de marcha.

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CARTIER Importante broche doble-clip ‘Art Decó’ de la colección ‘Pyramides’ . Subasta de joyas y relojes

con diamantes talla brillante, antigua y baguette de aprox. 24,33 ct en total. Circa 1935.

Presenta diseño simétrico en forma de pirámide con dos diamantes de mayor tamaño en ambos lados de aprox. 4,03 ct y 3,90 ct respectivamente, con doble banda de brillantes engastados en grano en forma de ‘v’, con doble banda en forma de escalera con diamantes talla baguette. La montura presenta una magnífica hechura realizada en platino, otorgando un elegante movimiento a la composición.

Firmado y numerado. La casa Cartier fue fundada en 1847 por Louis-François Cartier, aventajado discípulo del maestro joyero Adolphe Picard. Es la época del París del segundo imperio cuando del taller de Cartier salen refinadas piezas con gusto por los ‘revivals’ históricos motivados por los descubrimientos en el antiguo Egipto tales como la tumba del Faraón Tutankamón en el año 1922, que atraen a la aristocracia y a grandes fortunas.

El singular broche que mostramos en esta catalogación presenta un inconfundible estilo ‘art decó’ con un claro diseño inspirado en las pirámides del antiguo Egipto, una exquisita composición realizada con diamantes talla brillante y baguette, que confiere una singular luminosidad y halo etéreo gracias a la montura realizada en platino, siendo este uno de los materiales predilectos de Cartier en esta época.

En el libro «Cartier 1900 – 1939» en las páginas 59 a 62 aparece un broche doble-clip de la colección ‘pirámides’ de características casi idénticas al broche que mostramos en esta subasta y que aparece en los archivos históricos de la Maison Cartier en París, 1935.

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Juego de seis candeleros de altar en plata española Vicente Machuca y Manuel Alonso Rodriguez, Valladolid 1819? . Subasta de antiguedades

Con base triangular sobre tres pies de voluta, decorada con reticulado y bonetes eclesiásticos.

Vástago abalaustrado con nudo de jarrón y platilllos troncocónicos con mechero abalaustrado. La obra más conocida de Machuca es la custodia de Santiago de Querétaro (Méjico) que se encuentra en la Iglesia de Santa Eulalia de Torquemada (Palencia).

Machuca estuvo activo en Valladolid las primeras décadas del siglo XIX. Tipológicamente están en la línea de la la platería litúrgica barroca de la segunda mitad del siglo XVIII salmantina, cuyo máximo exponente es el Manuel García Crespo.

Se pueden poner en relación con el conjunto de altar del Museo de las Ferias de Valladolid, que además de los seis candeleros cuenta con una cruz de altar y dos sacras. Los candeleros son parecidos en su tipológia y en el trabajo que presentan. Altura: 69 cm.

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Ara a la Fortuna Balnearia en piedra arenisca S. I, Pumarín, Gijón. Subasta de antiguedades

Decorada con dos rosetones en la parte superior y en la parte inferior tres semicírculos alternos que posiblemente serían cuatro casi tangentes al círculo central. De los dos de más abajo solo se conserva el comienzo de uno de ellos.

En la parte central el texto dedicado a la Fortuna Balnearia: “FORTVNAE BALNEARI T POMPEIVS PEREGRINIANVS PROSALVTE SUA E SVORUM DICAVIT” (A la Fortuna Balnearia T Pompeio Peregriniano a favor de la salud suya de y de los suyos dedico). En la parte superior conserva una huella de una posible estatuilla tal vez de la diosa Fortuna que tendría el ara de pedestal. Este altar romano formaba parte de unas termas construidas en la Fuente de la Mortera en Pumarín cuyas aguas curativas ya se conocián antes de la llegada de los romanos.

La Fortuna es la diosa del destino, pero especialmente de la prosperidad y la felicidad. Algunos lugares tenían su Fortuna propia con diversas apelaciones, como en los baños donde aparece como divinidad protectora. T. Pompeio Peregriniano es además el primer ciudadano romanjo gijonés que se conoce y para Manuel Fernández Miranda sería quizá un militar romano que tras las campañas del norte y la posterior pacificación del terrano trasmontano fue premiado, con terreno para colonizar, como era la costumbre.

En Hispania se ha encontrado solamente, otro ara consagrada a la Fortuna Balnearia, en Duratón (Segovia). Forma parte de la fachada de una casa construida con aprovechamiento de materiales antiguos y que actualmente se encuentra en ruinas. Este ara de Duratón está dedicada por el legionario Valerio Bucco pues esta diosa tuvo mucha devoción entre los militares.

Durante el Imperio Alto se desarrolla mucho su culto iniciándose entonces peregrinaciones a sus santuaríos y erigiendo exvotos y epígrafes de gratitud. Se sabe que el ara fue descubierta antes de 1826 pues en esa fecha aparece en el diario de avisos de Madrid. Aparece mencionada en Las Memorías de la Real Academia de Historia (T. VII año 1832, pág. 22) y fue de tal importancia el hallazgo que la visitaron eruditos como Hübner, Vigil y Ceán Bermudez. Juan de Dios de la Rada Delgado da cuenta de ella en su obra con motivo del viaje de los reyes y altezas a Gijón en 1858, donde menciona que estaba en una pilastra de un portal de la calle Corrida 15 y así lo corrobora Rendueles Llanos en 1867. En 1899 se vuelve a mencionar en el libro de Julio Somoza publicado con motivo de la Exposición Regional de 1899.

En esta casa vivió el ingeniero Justo del Castillo y su familia desde 1900 pues es cuando se hace el primer padrón municipal. La casa era propiedad de su suegra, por lo que el ara pasa a ser de Justo del Castillo por medio de ella.

Parece que el ara le inspiró en la creación de un balneario en la playa de Gijón. Justo del Castillo realizó descubrimientos arqueologicos en 1874 en la Cueva de la Vieja en Peña Parada (Quirós) y en los yacimientos paleolíticos de la Cuevona en Ribadesella y la Cueva de Collubil. Desde entonces ha estado en propiedad de los herederos de don Justo en una farmacia de la calle Corrida durante gran parte del siglo XX.

En la antigüedad Asturias tenía sus propias divinidades y esta pieza es de los pocos testimonios conservados que demuestran un culto a las divinidades romanas protectoras. En Gijón se le da tanta importancia que el Ayuntamiento realizó una copia miniatura para obsequiar a las autoridades que visitaban la ciudad y hay una calle con el nombre Fortuna Balnearia. Medidas: 96 x 37 cm.

Referencias: “Epigrafía Romana de Asturias”; Francisco Diego Santos, Instituto de Estudios Asturianos, Principado de Asturias, Oviedo 1985 págs. 40-42. Opibum. Cuadernos de Investigacion nº 11 2015:00-112. IE Universidad, Segovia ISSN: 1885-6292 “Altar a Fortuna Balnearis de Duratón (Segovia, España) Emilio Illarregui”.

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Cabinet sobre mesa, en madera de ébano y madera ebonizada, piedras duras, latón y hueso. Subasta de antiguedades

Italia, Florencia, segunda mitad S. XIX. Cabinet de estructura arquitectónica con una gran variedad de piedras duras y mármoles.

Se apoya sobre cuatro esfinges de bronce. Articula sus cajones a partir de una portada central de diseño clásico flanqueada por dos columnas con bases y capiteles de bronce cincelado que revela en su interior, otros tantos cajones.

Este mueble, evoca la célebre producción del Opificio delle Pietre Dure fundado en Florencia en 1588 por el Gran Duque Fernando I de Medici. Este organismo se hizo famoso por el uso de piedras duras y semipreciosas como el ágata, calcedonia, lapislázuli, malaquita, etc.

Insertadas generalmente en una estructura de ébano. Estos muebles fueron la inspiración para los realizados en el S. XIX, producidos tanto por el Opificio, como por otros talleres florentinos como Pasquale Leoncini y Andrea Picchi.

Medidas: 154 x 42 x 84 cm.

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LEONARD FOUJITA Tokio 1886-Zurich 1968 Retrato del Doctor Blanco Soler. 1951. Subasta Pintura siglo XX

Acuarela y tinta sobre papel Firmado y fechado: Nöel 1951, Madrid Medidas 31,7 x 24,5 cm Bibliografía Sylvie Buisson, “Leonard Tsuguharo Foujita. Catálogo Razonado. Vol. I”, Ed. ACR Edition Internacionale, París 1987, reprod. pág 480 nº 51.60
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MIGUEL MELCHOR DE HERRERA San Cristóbal de La Laguna 1696 – México, h. 1765 Retrato de doña Feliciana Belendes y Ramires. 1783. Subasta Pintura antigua

Óleo sobre lienzo Firmado, fechado y titulado en México Medidas 84,5 x 62,3 cm Al dorso inscrito: “Murio à los 43 años y dias de su / Edad, à las 6 de la Mañana / Del día 27 de Junio del / Año de 1789”. Fray Miguel de Herrera nació en San Cristóbal de La Laguna (Tenerife) y en 1712 tomó el hábito agustino en el monasterio del Espíritu Santo.

En 1719 se trasladó hasta Nueva España donde desarrolló una prometedora carrera como pintor de obras religiosas y retratos, entre los que destaca el de Sor Juana Inés de la Cruz y el de María Josefa de Aldaco y Fagoaga.

En 1753 ingresó en la recién creada primera Academia de Pintura de México. Doña Feliciana Belendes y Ramírez (1746-1789) casó en primeras nupcias con don Manuel Antonio Pruneda Tresgallos en Cuautitlán (México) el 11 de noviembre de 1763 con quien tuvo dos hijos, Clara Eugenia y Carlos José.

Después de enviudar contrajo segundas nupcias en Sagrario en 1775 con don Manuel Campo-Marín Rico de Solís, contador mayor del Tribunal de Cuentas de México con quién concibió a una única hija Joaquina. Este espléndido e inédito retrato supone una importante aportación al corpus pictórico de fray Miguel de Herrera.

Doña Feliciana muestra un lujoso vestido acorde con su privilegiada condición.

Destacan las alhajas de perlas, el aigrette de diamantes del tocado o la característica “mosca” o falso lunar sobre la sien de influencia francesa.

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SEBASTIÁN MARTÍNEZ DOMEDEL Jaén c. 1615 – Madrid 1667 San Agustín de Hipona. Subasta Pintura antigua

Óleo sobre lienzo Titulado en el ángulo superior derecho: «S. AGV» Medidas 105 x 77 cm La composición y la factura de la obra se encuentran en la línea de otras obras de la producción de Martínez, como los Evangelistas de la Catedral de Jaén, pues presentan un planteamiento similar. dos folios que están apoyados sobre un libro con cubiertas de cuero, cuando en ese mismo instante ha sido sorprendido por la divinidad, tal y como delata su elocuente mirada clavada al cielo y el gesto de estupor su mano abierta.

Al fondo se observa una mitra – compañera del ajuar litúrgico descrito anteriormente– que presenta una piedra preciosa y que al igual que el resto de las naturalezas muertas están descritas con una gran veracidad táctil.

La reciente restauración del lienzo ha servido para recuperar el esplendor de su colorido original. Su pincelada es densa y concentra la materia en los surcos de las arrugas de la frente y en las cuencas de los ojos del padre de la Iglesia. La sobrecogedora expresividad del rostro Sebastián Martínez Domedel.

Concebida con un marcado enfoque naturalista, la utilización de una iluminación procedente desde la izquierda potencia la tensión emocional de la escena al destacar violentamente la gura del obispo de Hipona, al mismo tiempo que lo aísla de cualquier contexto que pueda distraer la atención del espectador.

Así, el lienzo muestra en primer plano y en formato de medio cuerpo a San Agustín ataviado con un alba y una capa pluvial de seda blanca ricamente ornamentada con rocallas. El santo se encuentra sentado frente a una austera mesa mientras escribe con una pluma en unos arrugados dos folios que están apoyados sobre un libro con cubiertas de cuero, cuando en ese mismo instante ha sido sorprendido por la divinidad, tal y como delata su elocuente mirada clavada al cielo y el gesto de estupor su mano abierta.

Al fondo se observa una mitra – compañera del ajuar litúrgico descrito anteriormente– que presenta una piedra preciosa y que al igual que el resto de las naturalezas muertas están descritas con una gran veracidad táctil.

La reciente restauración del lienzo ha servido para recuperar el esplendor de su colorido original. Su pincelada es densa y concentra la materia en los surcos de las arrugas de la frente y en las cuencas de los ojos del padre de la Iglesia.

La sobrecogedora expresividad del rostro Sebastián Martínez Domedel. Vida y obra parece evocar a un personaje captado del natural, sin embargo no debemos descartar que proceda del grabado La visión de San Agustín de Pieter de Jode II sobre una composición de Van Dyck, abierto en torno a 1640, datando esta obra en la década de 1650. Los dinámicos modelos de este pintor flamenco tuvieron gran difusión sobre los pintores del siglo XVII y en concreto detectamos la utilización de esta estampa en Juan Carreño de Miranda, Mateo Cerezo y Francisco Rizi.

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LUIS DE MORALES “EL DIVINO” Badajoz h. 1510 – 1586 Sagrada Familia con el Niño envuelto en pañales “faja”. H. 1550- 1553 Subasta Pintura antigua

Óleo sobre tabla Medidas 47 x 33 cm

Esta delicada tabla que aquí presentamos debe ponerse en relación con la Virgen sosteniendo al Niño de la Hispanic Society de Nueva York, obra de gran interés pues procede de la colección Bonsor de Carmona (Sevilla). La investigadora Isabel Mateo ha estudiado recientemente esta obra 94 María de Olite presenta diferencias respecto a la pintura que analizamos en el presente estudio, como en el número de personajes o la posición del Niño Jesús, que en Olite es sujetado por su madre y no por el sacerdote.

En este sentido, es menos fiel al modelo de Durero que la pintura que nos ocupa. Eloy Gonzalo Martínez (extracto del estudio completo de la obra)  en la que ha manifestado su calidad e interés iconográfico al vincularla con la ciudad de Sevilla y el impacto que debió suscitar en artistas de la siguiente centuria, como Murillo y su célebre versión de la Huida a Egipto.

Tanto el modelo de la Virgen como el color, el tratamiento del cabello, el dibujo de las manos, el anaranjado atornasolado del vestido y el manto azul voluminoso que la cubre la pone en relación directa con la Virgen de la Anunciación del antiguo retablo del sagrario de la catedral de Badajoz. Estas pequeñas “tablillas” fueron muy apreciadas en vida de Morales, especialmente entre los ricos nobles y eclesiásticos de la época que las requerían para sus oratorios privados.

En efecto estas obras cumplían la misión de cubrir un tipo de devoción privada e íntima favorecida por la literatura mística del momento.

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TALLER DE PEDRO DE APONTE S. XVI. Subasta Pintura antigua

La presentación de Jesús en el templo Óleo sobre tabla Medidas 98 x 78 cm Al autor de esta pintura hay que ponerlo en relación con la labor de Pedro de Aponte y de su taller. Natural, según su hijo, de la localidad de Toro, su actividad se centra sobre todo en la zona de Aragón, pero también en Navarra y norte de Castilla, dentro de un estilo que es representativo del primer Renacimiento en España.

Esta Presentación puede tratarse de alguna tabla de obras documentadas pero perdidas, como el Retablo de Nuestra Señora de manera, la figura del sacerdote, con barba dividida en dos grandes mechones, tiene reminiscencias del San Antonio Abad del mismo retablo de la iglesia de San Martín. En el caso de la tabla que nos ocupa, es significativo el gusto de su autor por detallar los pelos de las barbas con pinceladas claras que iluminan los cabellos, como vemos en Simeón, la figura a su derecha, y San José. Son también característicos los rostros masculinos, con una expresión un tanto lánguida y melancólica, y que en el caso de la figura barbada de la derecha recuerda a la de Jesús en la escena de Cristo camino del Calvario del retablo de Cintruénigo.

Por su parte, el modelo del Niño, de cuerpo recio y fuerte, es característico de Aponte y su taller, como se puede observar en la escena de la Epifanía en el retablo de Santa María de Olite. También el color de los ropajes a base de rojos y verdes muy vivos es el habitual en las obras de Aponte y taller citadas, aquí enriquecido con el blanco de la túnica de Siméon, cuyo brocado dorado de su capa nos habla de las reminiscencias tardogóticas en la obra de los pintores del primer Renacimiento español, tal vez por influencia de los gustos retardatarios de los comitentes.

La composición se articula a partir del altar central, que se establece como eje a partir del cual se distribuyen las figuras de manera equilibrada y simétrica. Es el mismo esquema, con alguna variante, que vemos en la Presentación del retablo de la catedral de Ávila (1508), o la tabla del mismo tema conservada en el Museo Diocesano de Cuenca (procedente del retablo del Convento de Dominicos de Carboneras de Guadazaón y que suelen datarse entre 1500 y 1504) ambas de la mano de Juan de Borgoña. No debe extrañar esta coincidencia, ya que Juan de Borgoña influye en autores del primer Renacimiento español, y ya el profesor Diego Angulo dio cuenta de las derivaciones del estilo de este pintor activo en Toledo en las tierras aragonesas, como se puede observar en el retablo de Santa María de Bolea.

La inspiración en grabados alemanes y flamencos ya la ha demostrado Carmen Morte en el caso de Aponte, que no se limita a la copia exacta, sino que suele adaptarlos y simplificarlos en su versión pictórica final. En el caso de la Presentación de Santa la Esperanza para el Hospital de Huesca (contratado en 1507) o el retablo de la Virgen en la iglesia de Nuestra Señora de los reyes de Calcena (Zaragoza), obra terminada sobre el año 1527. En esta Presentación se pueden observar concomitancias con obras de Aponte, como las pinturas del retablo de Santa María la Real de Olite, donde interviene en colaboración con su taller. El modelo de la Virgen coincide con el de la tabla de la Huida a Egipto de Olite. El rostro de la Virgen también se puede poner en relación con el San Miguel del actualmente desaparecido retablo de la iglesia de San Martín en Santa María de Buil (Huesca).

De la misma manera, la figura del sacerdote, con barba dividida en dos grandes mechones, tiene reminiscencias del San Antonio Abad del mismo retablo de la iglesia de San Martín. En el caso de la tabla que nos ocupa, es significativo el gusto de su autor por detallar los pelos de las barbas con pinceladas claras que iluminan los cabellos, como vemos en Simeón, la figura a su derecha, y San José. Son también característicos los rostros masculinos, con una expresión un tanto lánguida y melancólica, y que en el caso de la figura barbada de la derecha recuerda a la de Jesús en la escena de Cristo camino del Calvario del retablo de Cintruénigo. Por su parte, el modelo del Niño, de cuerpo recio y fuerte, es característico de Aponte y su taller, como se puede observar en la escena de la Epifanía en el retablo de Santa María de Olite.

También el color de los ropajes a base de rojos y verdes muy vivos es el habitual en las obras de Aponte y taller citadas, aquí enriquecido con el blanco de la túnica de Siméon, cuyo brocado dorado de su capa nos habla de las reminiscencias tardogóticas en la obra de los pintores del primer Renacimiento español, tal vez por influencia de los gustos retardatarios de los comitentes.

La composición se articula a partir del altar central, que se establece como eje a partir del cual se distribuyen las figuras de manera equilibrada y simétrica. Es el mismo esquema, con alguna variante, que vemos en la Presentación del retablo de la catedral de Ávila (1508), o la tabla del mismo tema conservada en el Museo Diocesano de Cuenca (procedente del retablo del Convento de Dominicos de Carboneras de Guadazaón y que suelen datarse entre 1500 y 1504) ambas de la mano de Juan de Borgoña. No debe extrañar esta coincidencia, ya que Juan de Borgoña influye en autores del primer Renacimiento español, y ya el profesor Diego Angulo dio cuenta de las derivaciones del estilo de este pintor activo en Toledo en las tierras aragonesas, como se puede observar en el retablo de Santa María de Bolea.

La inspiración en grabados alemanes y flamencos ya la ha demostrado Carmen Morte en el caso de Aponte, que no se limita a la copia exacta, sino que suele adaptarlos y simplificarlos en su versión pictórica final. En el caso de la Presentación de Santa María de Olite presenta diferencias respecto a la pintura que analizamos en el presente estudio, como en el número de personajes o la posición del Niño Jesús, que en Olite es sujetado por su madre y no por el sacerdote. En este sentido, es menos fiel al modelo de Durero que la pintura que nos ocupa. Eloy Gonzalo Martínez (extracto del estudio completo de la obra)

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