Catalogaciones Destacadas
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Catalogaciones Destacadas

Cabinet sobre mesa, en madera de ébano y madera ebonizada, piedras duras, latón y hueso. Italia, Florencia, segunda mitad S. XIX.

Cabinet de estructura arquitectónica con una gran variedad de piedras duras y mármoles. Se apoya sobre cuatro esfinges de bronce. Articula sus cajones a partir de una portada central de diseño clásico flanqueada por dos columnas con bases y capiteles de bronce cincelado que revela en su interior, otros tantos cajones. Este mueble, evoca la célebre producción del Opificio delle Pietre Dure fundado en Florencia en 1588 por el Gran Duque Fernando I de Medici. Este organismo se hizo famoso por el uso de piedras duras y semipreciosas como el ágata, calcedonia, lapislázuli, malaquita, etc. Insertadas generalmente en una estructura de ébano. Estos muebles fueron la inspiración para los realizados en el S. XIX, producidos tanto por el Opificio, como por otros talleres florentinos como Pasquale Leoncini y Andrea Picchi. Medidas: 154 x 42 x 84 cm.
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LUIS DE MORALES “EL DIVINO” Badajoz h. 1510 – 1586 Magdalena penitente

Subasta Pintura Antigua.

Óleo sobre tabla Medidas 93,8 x 70,2 cm Con importante marco español “a cassetta” del siglo XVI en madera de pino rojo, tallado y esgrafiado con la entrecalle decorada con motivos vegetales en las esquinas flanqueando la siguiente inscripción: “ORA PRO NOBIS / QUONIAM MULIER / SANCTA ES IUDITH. IV / DOCTRIX DISCIPLINAE DEI”.

Procedencia: – Colección de D. Rafael García Palencia, Extremadura (etiqueta al dorso) – Colección particular, Madrid. Bibliografía de referencia: – Dotor Municio, Ángel, “Cuatro pintores españoles del siglo de Oro: Morales, Sánchez Coello, Roelas Ribalta”, Gerona – Madrid, Dalmau Carles Pla Editores, 1947, pp. 19 y 33. fig. 2. Obra expuesta en: – Exposición de obras del Divino Morales, Museo del Prado, Madrid, 1917, p. 13, nº 33. Esta importante Magdalena penitente fue dada a conocer en una exposición dedicada a Luis de Morales en el Museo del Prado en 1912.

Desde entonces ha permanecido en el anonimato, cambiado de propietario dos veces. La composición guarda un enorme parecido con la Magdalena penitente de la Clerecía de Salamanca (óleo sobre tabla, 104 x 87,5 cm). A diferencia de la tabla salmantina, la pecadora arrepentida muestra sus cabellos rizados y un fondo de paisaje provisto de vegetación. Asimismo, en el extremo inferior izquierdo figura el frasco de ungüento con el que embalsamó el cuerpo de Jesús. La última de las versiones autógrafas del artista se halla en una colección particular de Pontevedra (óleo sobre lienzo, 109 x 91 cm) que debió de ser la misma que figuró en la iglesia de San Marcos de Salamanca. Como recientemente ha manifestado Isabel Mateo es probable que estas versiones de la Magdalena formaran pareja con los San Jerónimos conocidos del artista como el ejemplar de la National Gallery of Ireland o el de colección particular madrileña. La monumentalidad presencia de la Magdalena de canon alargado recuerda los modelos del pintor de Amberes Quinten Massys. La cuidada precisión del dibujo unido a la portentosa minuciosidad con la que el pintor ha descrito detalles tan sumarios como la calavera o el rostro compungido de la santa nos revelan que es una obra totalmente autógrafa de Luis de Morales sin intervención del taller. Se adjunta un extenso estudio de la investigadora Isabel Mateo Gómez (Madrid, 5 de junio de 2022)

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DARÍO VILLALBA San Sebastián 1939-Madrid 2018 Sin título. El abrazo II. 1971

Óleo sobre lienzo encolado a tabla Firmado y fechado 1971 Medidas 156 x 52 cm (interior); 178 x 140 x 54 cm (con vitrina) Exposiciones 1973 (mayo), “Darío Villalba”, Salas de la Biblioteca Nacional, Madrid Bibliografía María Luisa Martín de Argila, “Darío Villalba. Pop Soul”, Ed. Comunidad de Madrid, Madrid 2019, reprod. en foto de época con su aspecto anterior Esta obra pertenece a la primera remesa de la serie encapsulados que Darío Villalba produce desde 1968 a 1971. A lo largo de los años, la burbuja sufre un deterioro, y ya en vida del artista se decide retirarla y sustituirla por la estructura de metacrilato que ahora utiliza como soporte.
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JUAN SOREDA Activo en Sigüenza 1506 – Burgos c. 1537 Santa Bárbara y Santa Catalina de Alejandría

Subasta Pintura Antigua. Óleo sobre tabla Medidas 74 x 75,8 cm La pintura sobre tabla inédita que damos a conocer como obra de Juan Soreda representa a las santas Catalina de Alejandría
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SEGUIDOR DE ANDREA SACCHI S. XVII San Gregorio Magno

Óleo sobre lienzo Medidas 133,5 x 101 cm Estas obras de las que se conservan copias en el Museo del Prado representan a dos de los cuatro Padres de la Iglesia latina de los que también se conservan copias en el museo Cerralbo, aunque estas últimas son de peor calidad que las primeras y las que ahora presentamos. San Gregorio aparece con su atributo más frecuente como es la paloma inspiradora posada sobre su hombro derecho. El libro, al que el santo señala, constituye una de sus diferentes obras escritas como puede ser las Homiliás sobre Ezequiel o sus famosos Diálogos. La figura se recorta sobre un fondo oscuro reafirmado tanto la calidad de las telas y brocados de su capa pontificial como la intensidad de su rostro y manos, de gran calidad en esta versión. San Agustín -del que existen otros ejemplares sueltos atribuidos al círculo de Lanfranco en diferentes colecciones- se nos representa como doctor de la Iglesia latina escribiendo probablemente sus Confesiones donde narraba los extravíos de la juventud disipada. El hecho de que existan diferentes copias de estos Padres de la Iglesia -de muy diferente calidad- nos habla de un original perdido casi con toda seguridad italiano -romano o boloñés- que sería interpretado incluso por pintores españoles como de hecho ocurre en diferentes ejemplos ya citados. Estas obras han sido en ocasiones atribuidas a la escuela sevillana del siglo XVII. Esta atribución no puede sostenerse por ser pinturas de indudable filiación italiana. Procedencia: – Colección Ortíz de Ceballos, Palacio de Torre tagle, Lima, Perú, 1914-18. – Colección Clarence Hoblitzelle, St. Louis, Missouri. – Fundación de Arte Hoblitzelle, Dallas, Texas. – Habana casa de subasta, Madrid, lote 32, 30 abril 2002.
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TALLER DE PEDRO DE APONTE S. XVI La presentación de Jesús en el templo

Óleo sobre tabla Medidas 98 x 78 cm
El autor de esta pintura hay que ponerlo en relación con la labor de Pedro de Aponte y de su taller. Natural, según su hijo, de la localidad de Toro, su actividad se centra sobre todo en la zona de Aragón, pero también en Navarra y norte de Castilla, dentro de un estilo que es representativo del primer Renacimiento en España. Esta Presentación puede tratarse de alguna tabla de obras documentadas pero perdidas, como el Retablo de Nuestra Señora de la Esperanza para el Hospital de Huesca (contratado en 1507) o el retablo de la Virgen en la iglesia de Nuestra Señora de los reyes de Calcena (Zaragoza), obra terminada sobre el año 1527. En esta Presentación se pueden observar concomitancias con obras de Aponte, como las pinturas del retablo de Santa María la Real de Olite, donde interviene en colaboración con su taller. El modelo de la Virgen coincide con el de la tabla de la Huida a Egipto de Olite. El rostro de la Virgen también se puede poner en relación con el San Miguel del actualmente desaparecido retablo de la iglesia de San Martín en Santa María de Buil (Huesca). De la misma manera, la figura del sacerdote, con barba dividida en dos grandes mechones, tiene reminiscencias del San Antonio Abad del mismo retablo de la iglesia de San Martín. En el caso de la tabla que nos ocupa, es significativo el gusto de su autor por detallar los pelos de las barbas con pinceladas claras que iluminan los cabellos, como vemos en Simeón, la figura a su derecha, y San José. Son también característicos los rostros masculinos, con una expresión un tanto lánguida y melancólica, y que en el caso de la figura barbada de la derecha recuerda a la de Jesús en la escena de Cristo camino del Calvario del retablo de Cintruénigo. Por su parte, el modelo del Niño, de cuerpo recio y fuerte, es característico de Aponte y su taller, como se puede observar en la escena de la Epifanía en el retablo de Santa María de Olite. También el color de los ropajes a base de rojos y verdes muy vivos es el habitual en las obras de Aponte y taller citadas, aquí enriquecido con el blanco de la túnica de Siméon, cuyo brocado dorado de su capa nos habla de las reminiscencias tardogóticas en la obra de los pintores del primer Renacimiento español, tal vez por influencia de los gustos retardatarios de los comitentes. La composición se articula a partir del altar central, que se establece como eje a partir del cual se distribuyen las figuras de manera equilibrada y simétrica. Es el mismo esquema, con alguna variante, que vemos en la Presentación del retablo de la catedral de Ávila (1508), o la tabla del mismo tema conservada en el Museo Diocesano de Cuenca (procedente del retablo del Convento de Dominicos de Carboneras de Guadazaón y que suelen datarse entre 1500 y 1504) ambas de la mano de Juan de Borgoña. Eloy Gonzalo Martínez (extracto del estudio)
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Palanquín (Norimono) de laca negra con la técnica hiramaki-e, Periodo Edo (1603-1868) h. 1800.

Con decoración de flores entrelazadas con el Kamon o insignia o blasón familiar que pertenece al clan Inoue y que consite en ocho plumas de halcón dispuestas radialmente y remaches metálicos. Este tipo de palanquines eran exclusivamente utilizados por las familias de guerreros y los nobles y sobre todo los usaban las mujeres y muchos están asociados a las bodas (onna norimono). En la parte superior llevaban una larga agarredera para ser transportados por cuatro o seis hombres. Con puerta corredera o desmontable como en este caso, para acceder al interior y ventanas de lamas que solían cubrirse con seda o persianas de bambú para preservar la intimidad del personaje que va dentro pero permitirle ver el exterior. En este caso, hay tres ventanas con lamas móviles que permiten cubrir totalmente el vano. Con la renovación Meiji, el sistema feudal japonés cae en desuso y los norimono también. El clan Inoue fue una familia Samurai que destacó desde finales del periodo Kamakura (1185–1392) hasta el Periodo Meiji. Descendían de la rama real Genji Sewa que estaba apartada de la línea sucesoria pero formada por los daimo o señores feudales. De hecho el fundador del Shogunato Tokugawa, Tokugawa Leyasu (1543-1616) es descendiente de esta rama feudal. El Museo de las Culturas de Milán posee un palanquín del mismo clan familiar de similares características a este (GIAP-925). Medidas: 103 x 91 x 110 cm.
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Escuela Hispano Flamenca pp. S. XVI. “Cristo Sobre la Piedra Fria”.

Escultura de madera tallada y policromada. La escena representa a Cristo esperando la muerte en el Gólgota, despojado de las vestiduras por los sayones. Aparece sentado sobre una piedra oculta por el manto de quebrados pliegues en contraposto con las piernas orientadas hacia el lado contrario a la cabeza. Los brazos cruzados sobre el abdomen y las manos juntas que irían atadas con una cuerda real. Su cuerpo evidencia los padecimientos de Pasión previa a la Crucifixión: regueros de sangre producidos por la corona de espinas que áun lleva y por la flagelación. Fue en el area de los antiguos Países Bajos del sur donde esta iconografía alcanzó mayor éxito teniendo poco arraigo en España durante el siglo XV pero reaparece esporadicamente en la escultura hispano flamenca del siglo XVI. En España se conocen hasta diez ejemplares que reproducen esta iconografía con los que esta talla se puede relacionar. El ejemplar de la Catedral de Santa María, en la capilla de San Enrique en Burgos, datado hacia 1500 con la disposición de piernas muy similar a este así como el manto que cae en cascada por la piedra con pliegues duros y angulosos; El del Monasterio Real de Santa María de Pedralbes en Barcelona de h. 1500 tiene simular postura de manos y cabeza y lleva perizonium y el manto no le cubre, sería una obra flamenca de Brabante. Por último el ejemplar del Museo Diocesano de Arte Sacro de Bilbao procede de la Parroquia de Santa María Magdalena de Plentzia que también lleva perizonium y túnica que cubre la piedra y tiene unos pliegues similares a esta. Bibliografía: “El Cristo sobre la piedra fría. Notas en torno a una magen del Museo Diocesano de Bilbao y el arraigo de su iconografía en Vizcaya”, Jesús Muñiz Petralanda. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología BSAA ISSN 0210-9573, Tomo 69-70, 2003-2004, págs. 247-276. Medidas: 128 x 46 x 58 cm.
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Seguidor de Pedro de Mena (Granada 1628-Malaga 1688), Escuela Andaluza ff. S. XVII.

Escultura de madera tallada, policromada, dorada y estofada con ojos de cristal. Aparece representado en extásis recibiendo la inspiración divina con la mirada hacia el cielo y llevaría en una mano y en la otra el libro que se han perdido. San Pedro de Alcántara fue el fundador de la orden de los Franciscanos Descalzos impulsándola sobre todo en Granada, por lo que en todo el sur de España se despertó una gran devoción al Santo, quien además fue confesor y guía espiritual de Santa Teresa. Ambos compartieron impresiones sobre sus respectivos proyectos y gracias a la descripción que hizo de él de la Santa se pudo establecer su aspecto físico que fue reflejado en grabados realizados en Roma por Luca Ciamberlano en vísperas de su beatificación en 1622. Mena tomo esas modelos y pudo haberse inspirado en esculturas de Santa Teresa y San Pedro de Alcantara, realizadas por Manuel Perera para el retablo mayor de la Iglesia de San Andrés de Madrid, hoy desaparecidos y que pudo contemplar cuando estuvo en la Corte entre 1662 y 1664. El taller granadino de Mena realizó varias versiones del santo creando un arquetipo iconográfico que fue seguido por muchos otros esculores (se dice que la mejor versión es la que se encuentra en el Museo Nacional de Escultura en Valladolid). Nuestra versión recoge el modelo de Mena en cuanto a la expresión y realismo del rostro de marcadas arrugas pero difiere de los modelos del maestro en el hábito que en este caso va ricamente estofado, cuando las obras de Mena reflejan un hábito de tela basta con un característico triángulo en el pecho y añadiendo a veces un cíngulo de cuerda real. Faltas en las manos. Procedencia: Palacio de Cruz conde Córdoba, colección de los Condes de Colomera. Altura: 79 cm.
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Filippo Porri (Ferrara 1596-1780). “Susana y los Viejos” y “Presentación del Niño Jesús en el Templo” h. 1670.

Dos tablas de madera talladas en alto relieve. En el de Susana y los viejos se han añadido los laterales. En la escena de Susana la composición está articulada e torno a la figura de la mujer que se baña y que es violentada por los viejos, tirando uno de ellos del manto que la cubre para mostrar su desnudez. Al fondo se divisa la ciudad con cúpulas y torres. A la izquierda de la composición una torre de peces entrelazados con hombres y coronada por un niño tocando una caracola seguramente con un sentido alegórico. La escena de la Presentación de Jesús en el templo tiene muchos más personajes en un interior donde se aprecian elementos arquitectónicos como columnas y decorativos que junto a la disposición de las figuras tiene un eco claramente veneciano. El Museo Soumaya de Ciudad de Mejico cuenta con dos tablas de Porri con el tema “El Despertar de Lázaro” y “El Sermón de Juan el Bautista” con tamaño similar, mismo material e idéntico concepto estilístico. La tabla de Lázaro está firmada y fechada “Phillipi de Porris Venetus Opus 1671”. Otra tabla similar salió a subasta en octubre de 2021 con el tema de La Flagelación de Cristo. Estas tablas parecidas en tamaño, técnica, composición y temática religiosa, sugieren un conjunto que sería encargado a Porri para la ciudad de Venecia en 1671, para algún estudiolo u otro lugar. La labor del artista se conserva en su mayoría en la ciudad de Ferrara pero su estilo remite a la cultura figurativa véneta y en particular hace referencia al estilo del escultor Francesco Terilli (activo entre 1596 y 1633) como se puede apreciar en estas dos piezas. La fortuna que Filippo Porri alcanzó en su vida siguió siendo muy grande en el siglo XVIII, tanto que fue incluido en el catálogo de los pintores y escultores ferrarenses más destacados de la ciudad, publicado por el Cesare Cittadella en 1783 quien dice “Fue este escultor en alquel tiempo celebrado, como lo manifiestan sus trabajos, los cuales son considerados con mucha estimación especialmente varios bajorrelieves”. Su producción está compuestasobre todo por esculturas de bulto redondo que se encuentran en iglesias en cuyos rostros se reconoce su mano en nuestras tablas. Medidas: 28 x 38 y 26 x 38 cm.
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“Santa María de Riezu”, Escuela Navarra finales del S. XV

Virgen galactotrofusa sedente en madera de cerezo tallada, policromada, dorada y estofada. Procede de la Parroquia de Riezu y es uno de los escasos ejemplos de Virgen de la leche de Navarra. Talla de transción gótica-renacentista, va vestida con túnica y manto real estofado como trono de un Niño que apoya su mano derecha en el pecho materno y con la izquierda sostiene el orbe. Ha sido restaurada y la corona ha sido rehecha pues el 90% de las Virgenes con corona la han perdido, bien por destrucción o porque se las han quitado para colocarles coronas metálicas. Terminada la Guerra Civil en 1939 la Iglesia navarra solicita donativos de objetos religiosos en ayuda de las iglesias devastadas por la guerra. Entre los objetos que ceden distintas parroquias aparece esta Virgen junto con otras tallas y objetos litúrgicos que se reunen para una exposición pública pero en el último momento para proteger el arte en Navarra se prohibió el exodo de dichos objetos artísticos. Muchos objetos no vuelven a su origen y algunas piezas acaban en el Museo Diocesano y otras como esta talla terminan en manos de particulares. Se sabe que estuvo en manos de un ingeniero checoslovaco que trabajó en Pamplona como especialista en maltas, gran coleccionista de antigüedades que la conservó hasta su muerte en 1980 y con posterioridad formó parte de otra colección particular en Pamplona. Esta obra aparece reproducida y mencionada e “Iconografía y Santuarios de la Virgen de Navarra”; P. Jacinto Clavería Arangua, 1942 Tomo I pag. 182´donde se menciona que es muy parecida a la de Eguarte y Nuestra Señora de Arquijas en Zúñga. Existe una fotografía de ella, conservada en el Archivo de la Excma. Diputación Foral de Navarra, realizada por D. José Uranga h. 1916. Altura: 80 cm.
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Agnus Dei Gregorio XIII (1572- 1585) montado en custodia de madera tallada y dorada, España ff. S. XVI.

En el anverso, la inscripción “Gregorio XIII Pont M Anno I” y un Cristo triunfal agarrado a la cruz siguiendo el modelo de Miguel Angel en mármol para la iglesia romana de Santa María Sopra Minerva y dos ángeles que introducen el Arma Christi que son todos los símbolos de la Pasión de Cristo. Al reverso, la representación del Cordero Pascual o Agnus Dei con la inscripción “Ecce a Dei Qui Tollit P M (pecatis Mundi)” (Aquí hay un Dios que quita los pecados del mundo) con el sello vaticano en la parte inferior. El ostensorio de madera dorada ha perdido los adornos cónicos del borde y va montado sobre vástago abalaustrado con nudo de jarrón y base circular con triple zócalo muy afín al estilo cortesano madrileño que se hace en orfebreria a finales del siglo XVI. El Agnus Dei eran placas de cera circulares y ovales que en una cara tenían representado al Cordero Pascual y en la otra personajes religiosos y que desde el siglo XV se realizaban en Roma con caracter oficial utilizando la cera de las velas de la Pascua anterior, añadiéndoles agua bendita y santos oleos y eran bendecidos por el Papa el primer año de su pontificado, convirtiéndolos en un objeto sacro. En este caso la inscripción del anverso alude al primer año del pontificado de Gregorio XIII por lo que se refiere a 1573. Se obsequiaba a los cardenales o a los eclesiásticos o fieles importantes con ellos. La cera de los cirios pascuales simboliza el cuerpo virgen de Cristo y por tanto estos objetos eran protectores del demonio y sus tentaciones así como de otro tipo de males. El origen del Agnus Dei es posible que sea pagano, pues habría amuletos y talismanes de cera que portaba el pueblo como protección y que fueron sustituidos por elementos cristianos con la derrota del paganismo en Roma, al rededor del S.V. En el “Liber Pontificatus” se menciona la bendición de la cera en tiempos del Papa San Zósimo hacia 418 y podría aludir tanto al cirio pascual como al Agnus Dei. Ya en el siglo VI los fragmentos del cirio pascual se usaban como protección contra las quemaduras y las tempestades. Al simbolo del cordero se le dió importancia antes del Concilio de Trullan de 691, asociado con la cruz hacian referencia a una víctima ofrecida en sacrificio. El Agnus Dei más antiguo que se conoce es del año 1370 en época de Gregorio XI. Bibliografía: Red Digital de Colecciones, Museo del Romanticismo, Inv. CE2381, Agnusdéi. Medidas: 45 x 18 cm.
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Reloj de sol equinoccial universal de latón dorado, Dollond, Londres S. XIX. Con anillo plegable. Firmado.

Este anillo universal mide el tiempo mediante ajustes simultaneos en latitud (posición) y la declinación solar (día del año). Su dispòsición recuerda a la de la esfera armilar. Se compone de dos bastidores circulares ortogonales, que en algunos modelos se pliegan y una argolla para suspenderlo y orientarlo al sol. El gnomon es paralelo al eje de rotación terrestre apuntando al polo norte (o al plo sur si se construye en la zona austral). Está dispuesto de tal forma que las horas representadas en la escala horaria son iguales o equinocciales. El arco diurno en coordenadas ecuatoriales se divide en arco de 15º para completar los 365º del círculo máximo. La firma Dollond de Londres eran ópticos y fabricantes de instrumentos científicos, muy conocidois que se establecieron en 1750 y que actualmente ha sido absorbida por Boots Opticians. Medidas: 18,5 x 15,5 cm.
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ANDY WARHOL Pittsburgh 1928-New York 1987 Mao. 1972

Serigrafía sobre papel Beckett Firmada a lápiz al dorso A.P. (Artist Proof); Numerada 12/50 Medidas 90,7 x 88,7 cm Estampa Styria Studio Inc, New York 1972 Edita Castelli Graphics and Multiples Inc, New York 1972 Al dorso sello “Copyright Andy Warhol 1972 & Printed at Styria Studio INC” Procedencia Galería Maison Bernard, Caracas (Venezuela) 1974 Colección particular Bibliografía Frayda Feldman & Jörg Schellmann, “Andy Warhol Prints. Catálogo Razonado 1962-1987”, Ed. R. Feldman, Schellmann & The Andy Warhol Foundation, New York 2003, nº II 94. Pág. 83
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FRANCIS BACON Dublín 1909-Madrid 1992 Étude pour un portrait de John Edwards. 1986

Litografía sobre papel Arches Firmada a lápiz Numerada 18/150 Medidas 80,5 x 59,5 cm Estampa Galerie Lelong, Paris Edita Yves Peyré, Paris 1986 Procedencia (etiqueta al dorso) Galería Kreisler Dos, Madrid Colección particular Bibliografía Bruno Sabatier, “Francis Bacon: Oeuvre Graphique-Graphic Work. Catalogue Raisonné”, JSC Modern Art Gallery, París 2012, nº 20
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FEDERICO BELTRÁN MASSES Guaira de la Melena, Cuba 1885- Barcelona 1949 Miss May Fleishhacker. 1925

Óleo sobre lienzo Firmado y fechado 1925 Medidas 111 x 107 cm May Belle Greenbaum nació en 1884 en San Francisco, donde su padre, Sigmund Greenbaum, estaba involucrado en el mundo bancario de esta próspera ciudad. Se casó con Herbert Fleishhacker, uno de los principales financieros de su época, en 1905, y ambos disfrutaron de su papel como destacados filántropos y figuras de la sociedad de San Francisco. En 1924, otra muestra de dónde estaban y quienes eran los Fleishhacker, el banco de Herbert (ya entonces el Anglo-Canadian Bank) era el mayor prestamista del magnate de la prensa, William Randoloh Hearst. De hecho, mantenían una relación empresarial compleja sin la cuál no se entendería bien toda la expansión del imperio de medios de Hearst, principalmente intensa en ese año de 1924. Así, sin un expreso aporte de dinero por parte de Herbert, Hearst hubiera entrado en colapso ese mismo año. Los negocios de los Fleishhacker eran variados y prósperos; también fuertemente soldados con personajes públicos y de la política local y regional, como el Alcalde de San Francisco, James “Sunny Jim” Rolph Jr. En 1924 estaban en la cima de la montaña y aún les duraría este estado casi diez años más, pero un día todo éste modo de vida cambió resultado de una serie de operaciones de dudosa legalidad en torno a las ventas de unos terrenos petrolíferos hechas en fraude de coinversores, y se fueron encadenando las desgracias de la forma en que las desgracias se arraciman modernamente sobre una presa oportuna: pleitos, crisis de liquidez y sobreendeudamiento incluidos, así como los efectos de las desastrosas políticas económicas que condujeron a la Gran Depresión y se prolongaron durante el New Deal. De este estado de cosas en América, parece que sólo William Randoph Hearst se recompuso por algún tiempo; pero personajes como Herbert y May Fleishhacker, no lo hicieron. Nos ha quedado la mirada de una May segura de sí de los momentos de bonanza, pero no consta la mirada de los momentos de zozobra de alguien que, junto con su marido, lo fue todo en una época y de unos objetos que hoy la crónica de un pasado sugestivo.
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